Des musiques en quête de nom: regards indisciplinés

En tant que musicien et chercheur, j'ai déjà eu à me poser la question de la façon dont je pouvais ou non conserver ces deux casquettes sans sombrer dans une schyzophrénie auto-destructrice insupportable. Je ne suis bien évidemment pas le seul en France à prendre les musiques traditionnelles comme objet de recherche et comme objet de loisir à la fois.

L'introduction de la notion patrimoine culturel immatériel dans le champ des musiques traditionnelles ne s'est pas faite sans quelques frictions, qui se sont avérées extrêmement révélatrices sur le rapport qu'entretient le milieu de l'ethnomusicologie de la France, ou une partie en tout cas, avec son objet d'étude.

Témoin, entre autres, une polémique éclose entre la Fédération des Associations de Musiques et de Danses traditionnelles d'une part et le Centre international de recherche interdisciplinaire en ethnomusicologie de la France d'autre part. Rappel des faits.

En 2008, la FAMDT inscrit dans son projet quinquennal pour la période 2009-2014 que ses adhérents se reconnaissent dans les valeurs véhiculées par le patrimoine culturel immatériel tel que défini dans la convention de l'UNESCO. Parmi ces adhérents, essentiellement composé d'associations de promotion, d'apprentissage et de diffusion des musiques et danses traditionnelles, le CIRIEF, organe de recherche rattaché à l'université de Nice et réunissant des chercheurs de toute la France, détonne. A la lecture du projet, le président du CIRIEF, Luc Charles-Dominique, donne la démission de son association de la fédération. Il porte à cette occasion le débat sur la place publique en expliquant sa position dans une lettre ouverte. S'en suit un échange de lettres, que vous pouvez retrouver ici, sur le blog de Luc Charles-Dominique.

Le discours mobilisé par le chercheur est particulièrement intéressant. Pour LCD, le principal problème - je laisse ici de côté les problèmes humains inhérents à la vie associative - porte sur l'inscription, processus contestable de son point de vue de scientifique et politiquement dangereux. Je vous en choisis le passage le plus dense:

"En effet, « inscrire » un fait culturel (musical et/ou chorégraphique) au PCI, c'est le « sélectionner » au détriment de tous les autres, c'est lui fabriquer une dimension emblématique qu'il ne possède pas nécessairement, c'est l'« essentialiser » à la fois dans un territoire et dans une « culture », c'est instaurer un processus de compétition, de mise en concurrence, de « protection », d'exacerbation des identités individuelles et collectives, de muséification et de réification des cultures dues à une institutionnalisation excessive et sclérosante..."

La position semble plus basée sur l'affirmation de principes fermés à la discussion que sur une compréhension précise de l'esprit de la convention de l'UNESCO. Il n'est pas fait mention de l'implication des communautés dans le processus (opposée à la décision unilatérale de sélectionneurs de patrimoine que semble suggérer LCD), du souci d'éviter toute folklorisation, réutilisation commerciale ou politique. Il s'agit donc plus de procès d'intention, sans doute basés sur le travail d'autres structures de patrimonialisation comme les groupes folkloriques de la génération 1890-1950 poue lesquels une partie de ces critiques sont sans doute recevables. Bien sûr qu'il peut y avoir des abus, des détournements, des idées fausses propagées par des candidatures au PCI. Mais les scientifiques ont toute liberté d'apporter leur contribution au débat en dialoguant avec les communautés patrimoniales, à condition qu'ils acceptent d'y participer et ne laissent pas les choses se passer sans eux.

Le fait patrimonial, à mes yeux, ne sclérose pas l'évolution d'un fait social, ne le confine pas dans une configuration figée et dogmatique : il est simplement une nouvelle coloration et une nouvelle modalité de transmission qui s'y ajoute, à un moment où une communauté, car c'est bien elle l'actrice majeure définie par la convention, estime qu'elle a besoin de cet outil institutionnel pour pérenniser une pratique. Alors certes, les formes de cette pratique ont sans doute tendance à se figer dans un état particulier. Mais tout ce que'elle sous-tend en terme de représentations ou d'enjeux sociaux reste bien mouvant et reste ouvert à de nouvelles constructions.

Le scientifique qui analyse sa société telle qu'elle est voit donc son terrain d'investigation enrichi d'une dimension nouvelle, de discours nouveaux.

Le scientifique qui cherche à étudier une société telle qu'elle a pu être dans le passé ou la forme que cette pratique prenait alors doit prendre, certes, du recul, puisque cette dimension patrimoniale est en effet une strate supplémentaire entre l'observateur et l'objet qu'il souhaite étudier. Mais ne doit-on pas, quand on fait une critique sérieuse de ses sources, effectuer ce travail de recul de toute façon. Une attitude de rejet à l'égard du processus patrimonial, est-ce que ce n'est pas le signe d'un refus ou d'une incapacité à prendre ce recul pourtant absolument nécessaire pour produire une étude digne de foi et d'intérêt? L'institutionnalisation et tous les processus que décrit Luc Charles-Dominique sont bien des phénomènes sociaux. Se refuser à les étudier et à les comprendre, c'est s'interdire une compréhension pleine des musiques que l'on appelle traditionnelles. Donc, à mes yeux, l'argument scientifique contre le processus du PCI n'est pas valide.

Reste l'argument militant. Et finalement, c'est surtout cela que le débat autour du PCI révèle sur l'ethnomusicologie de la France : elle est née, dans sa configuration actuelle, d'une pratique musicale revivaliste et militante, qui a peiné pour conquérir une place - précaire - dans le milieu universitaire, a parfois pris ses distances avec le milieu associatif, mais elle ne s'est jamais coupée totalement de ses racines. Elle aime son objet, elle l'aime passionnément, et on peut la comprendre. Elle défend à travers lui des valeurs qui lui son chères: la diversité culturelle, un certain refus de l'identitarisme... Elle ne s'en cache d'ailleurs pas particulièrement. Il me semble que cela l'amène néanmoins à prendre des directions qui ne sont pas celles d'une critique radicale de la manière dont ces musiques nous parviennent et se présentent à nous aujourd'hui, et qui la détourne d'une parfaite rigueur et d'une irréprochable honnêteté intellectuelles.

Dans cette rubrique, je vous ai parlé pour l'instant de mots ayant rencontré un certain succès médiatique et social, si ce n'est intellectuel: musiques traditionnelles, folklore, patrimoine culturel immatériel. Mais dans la quête inachevée d'un nom pour désigner ces satanées musiques, toutes les tentatives ne sont pas aussi fructueuses.

Les folkloristes, c'est comme les ingénieurs automobiles : des fois ça fait des fours sans s'en rendre compte (ici, une Renault Fuego)

Un exemple? En 1893, Achille Millien, poète et folkloriste nivernais, fait paraître un ouvrage dans lequel il propose des mises en vers français de chansons collectées en Russie, via une ou deux traductions. Bref, un travail de troisième main, au moins, mais ce n'est pas le plus important. Millien n'est pas tout à fait néophyte dans cet exercice. Il a déjà fait paraître sur le même principe, en 1891, des Chants populaires de la Grèce, de la Serbie et du Monténégro.

Oui mais voilà, pour une raison que j'ignore, il intitule son nouveau volume: Les chants oraux du peuple russe. La plupart des revues qui font le compte-rendu de l'ouvrage, par amitié ou par considération pour un auteur qui est après tout un de leur confrère avec qui il ne sert à rien de se fâcher, ne relèvent pas la tautologie. Car oui, en général, on chante avec sa bouche.

Tout le monde n'a pas cette indulgence, et la demande de subvention est un couperêt impitoyable. Lorsque Millien demande pour son recueil un soutien financier qui consiste à le faire acquérir par des bibliothèques publiques, c'est l'éminent philologue Gaston Paris qui est chargé de rédiger le rapport pour la commission du ministère de l'Instruction publique qui doit statuer. Paris, en érudit rigoureux, goûte peu le type de travail auquel Millien s'adonne. Et d'emblée, pour justifier le refus de la subvention, il entame en écrivant:

 "Le recueil de M. Millien, dont le titre est bizarre,..."

Tout était dit, et  l'on n'entendit plus parler de "chants oraux". Si vous voulez en avoir le coeur net, Google vous en apportera la preuve.

Il s'agirait tout de même de ne pas flageller le pauvre Achille, qui s'était peut-être lui-même rendu compte de son égarement une fois l'impression achevée. La notion d'oralité, tout du moins dans la transmission des musiques, sera par la suite très travaillée par les ethnologues, et largement diffusée dans des expressions comme "ancienne chanson française de tradition orale" de Patrice Coirault, et jusqu'à la maison du patrimoine oral en Morvan, créée dans les années 2000, pour ne prendre que deux exemples. Cela montre bien que la création lexicale n'est pas un processus linéaire, mais bien une dialectique entre ce qui pourrait être et ce que l'on choisit finalement.

Bon, effectivement, tenir un blog, c'est un sport de combat. Après avoir perdu le premier round au profit de ma thèse et autres joyeusetés, je m'y remets, frais et dispo, en espérant faire mieux cette fois.

Dans l'exercice de philologie contemporaine que j'entamai il y a un peu plus d'un an, il est inenvisageable de ne pas traiter d'une expression qui rencontre un succès sans cesse croissant ces dernières années : celle de "patrimoine culturel immatériel". Sans parler même des actions concrètes mises en oeuvre dans la lignée de la convention de l'UNESCO pour la sauvegarde du PCI (ça fait initié, et plus court), attardons nous un instant sur l'usage qui est fait de cette expression.

Revenons brièvement sur la définition qui est donnée du PCI dans le texte original de la convention de 2003 (elle mériterait un article à elle seule: je n'ai vraiment pas l'excuse du manque d'idées si je n'arrive pas à continuer ce blog). « On entend par "patrimoine culturel immatériel" les pratiques, représentations, expressions, connaissances et savoir-faire [...]  que les communautés, les groupes et, le cas échéant, les individus reconnaissent comme faisant partie de leur patrimoine culturel. » Au delà de la définition, on peut retenir quelques points principaux de la démarche du patrimoine culturel immatériel défini dans la convention: implication des communautés, souci d'une conservation de la pratique inscrite compatible avec les modes de vie des sociétés, etc.

Dans le meilleur des mondes, quand on a posé la définition d'un terme, on n'emploie plus ce terme que pour désigner ce que la définition explique. C'est la définition même d'une définition.

Bien sûr, tout n'est pas si simple. Un usage récent de l'expression "patrimoine culturel immatériel" illustre à mon sens merveilleusement bien la plasticité des mots, la capacité qu'a n'importe quel scripteur à tordre non le sens de sa pensée mais le sens des termes pour pouvoir s'exprimer.

L'administration française du Patrimoine culturel immatériel en 2025

Dans un rapport commandé par le Premier ministre au Conseil d'analyse économique, intitulé "Valoriser le patrimoine culturel de la France" et rendu en mars 2011, les auteurs entretiennent une certaine ambiguïté dans leur utilisation de l'expression patrimoine culturel immatériel. Dans le chapitre introductif, après un bref récapitulatif des champs de l'inflation patrimoniale depuis les années 1980, une partie intitulée "...jusqu'au patrimoine immatériel" regroupe dans un pêle-mêle confondant des matières de natures bien diverses:

- "L'immatériel du patrimoine matériel", dans lequel se trouve, avec des  rappels sur la convention de 2003, un petit développement sur "les musées et leurs marques", c'est-à-dire sur les actifs patrimoniaux (au sens économique) immatériels d'institutions culturelles;  

- "Les savoirs faires et les métiers d'arts", qui peuvent eux rentrer sous certaines conditions sous l'appellation PCI;

- "Les fonds d'archives et bibliothèques", et plus précisément les enjeux des  possibilités de dématérialisation de la communication d'un patrimoine matériel, avec un rappel sur le marché du numérique et le contentieux avec Google.

Donc au final, dans ce chapitre d'un rapport consacré au patrimoine culturel, beaucoup de choses se retrouvent brassées sous l'étiquette "immatériel". Il n'est pas question de fustiger les auteurs du rapport, qui apparaissent finalement plus comme les victimes d'une indigestion lexicale assez compréhensible, bien que peu responsable, mais simplement de mesurer à quel point un ministre et plus généralement un administrateur lisant ce rapport se situe à mille lieux de ce que la Convention de l'UNESCO entend par PCI. Et d'imaginer toutes les incompréhensions que cela peut générer à l'avenir, avec son cortège de crispations du dialogue et de retard dans les mises en place de politiques publiques, sans compter les négligences apportées à ce qui constitue le PCI dans sa définition originelle.

Malgré sa grande jeunesse donc, l'expression "patrimoine culturel immatériel", forgée dans la rigidité de la bureaucratie onusienne et au prix d'un compromis entre pays dont on imagine l'âpreté de la négociation, contenant en elle une somme assez considérable de concepts culturels et sociaux, est déjà l'objet de détournements de sens multiples. Ces détournements sont sans doute dommageables pour l'intercompréhension des différents acteurs du patrimoine, de l'administrateur au citoyen en passant par les associations, souvent sur des longueurs d'ondes déjà suffisamment différentes pour ne pas avoir besoin de compliquer leurs échanges par l'emploi de langages toujours plus différents.

Cela fait partie des canons de l'histoire du folklore, de l'ethnologie et de l'ethnomusicologie: rappeler que le mot "folklore" a été inventé en 1846 par un savant et publiciste anglais: William Thoms.

Face à l'immense fortune historique de ce mot, souvent appliqué à des musiques mais, soulignons-le, pas uniquement, on a souvent tendance à occulter, ou tout simplement à ne pas mentionner, le contexte qui a présidé à sa création. J'aimerais pour cela revenir au texte, afin de souligner quelques points souvent oubliés dans l'historiographie française du sujet (je n'ai pas épuisé les écrits anglo-saxons). Revenons un peu sur cette invention. Elle est révélée au grand public dans The Athenaeum, revue littéraire réputée pour sa haute tenue publiée à Londres, dans une lettre publiée sous le nom de Ambrose Merton dans le numéro du 12 juillet 1846. En voici, grâce à Google Books, le texte intégral précédé d'une introduction (1). Je vous en cite le début:

Your pages have so often given evidence of the interest which you take in what we in England designate as Popular Antiquities, or Popular Literature (Though by-the-bye it is more a Lore than a Literature, and would be most aptly described by a good Saxon compound, Folk-Lore – the Lore of the People) – that I am not without hopes of enlisting your aid in garnering the few ears which are remaining, scattered over that field from which our forefathers might have gathered a goodly crop.

Première remarque, qui concerne la manière dont Thoms fait part de son invention : entre parenthèses. Presque négligemment, au fil d'un discours dont l'objet est surtout un appel à contribution pour le recueil de la littérature orale anglaise.

Deuxième remarque : la motivation de Thoms est patriote. Il s'agit de faire en sorte de ne plus utiliser le terme allemand "Volkskunde", inventé par les frères Grimm quelques décennies plus tôt, en le remplaçant par "a good Saxon compound". Soit une motivation assez proche de celle qui a fait rejeter le mot folklore pendant une cinquantaine d'année dans divers pays d'Europe pour le remplacer, par exemple par "traditions populaires", dont le sens n'est guère différent de celui du mot anglais (si l'on veut bien rapprocher le français "tradition" de l'anglais "lore" qui signifie savoir avec une conotation d'ancienneté).

Dernière remarque : il n'y a que peu de charge conceptuelle dans le changement de terminologie que propose W. J. Thoms. Le sens de "Folk-Lore" n'est guère différent du "Popular Antiquities" ou du "Volkskunde" qu'il remplace.  Tout au plus premet-il d'éviter l'insuffisance de la désignation "Popular Literature". Ce qui n'a pas empêché le mot folklore (qui a perdu son tiret au début du XXe siècle il me semble), du fait de sa popularité et de sa flexibilité, de se plier à tout une série de définitions auxquelles il n'était pas préparé (il faudra que nous revenions sur cette postérité).

L'histoire est assez anecdotique. Mais je ne peux m'empêcher de sourire à l'idée du poids et de l'histoire proprement démesurés dont s'est chargé un mot venu au monde dans une parenthèse, et à la gravité des débats que son usage a suscité et suscite encore.

C'est de l'humour d'historien.

(1) International Folkloristics : Classic contributions by the Founders of Folklore, compilation faire par Alan Dundes.

Très chers trois lecteurs hebdomadaires de ce blog,

Je suis actuellement fort occupé par la préparation d'un concours.
Ce n'est donc ni l'inspiration ni les sujets potentiels qui me manquent mais tout simplement le temps.
Après plusieurs semaines de silence, je vous signale donc que le projet de ce blog n'est pas mort, mais en stand-by dans l'attente de jours plus cléments, probablement début septembre.

Bien à vous.

Un lien vers le blog de Christian Declerck (mais pas exclusivement), musicien et historien érudit basé à Dunkerque (cliquez sur l'image).
L'auteur y met en ligne beaucoup d'enregistrements de musiciens "folks" des années 70 et 80, et, de temps à autre, quelques notes sur l'histoire des pratiques musicales populaires. À noter que la démarche est ici collective, et fait appel à toutes les bonnes volontés, et toutes les mines d'archives potentielles. Les créateurs s'en expliquent ici.
Un bel exemple de construction de mémoire en marche.

PS: Puisque mémoriser c'est aussi oublier, j'aimerais bien, si j'en ai un jour la possibilité intellectuelle (je n'étais pas né!), faire le bilan de tout ce que cette histoire vivante n'intègre pas dans sa constitution, de ce qu'elle omet, involontairement ou volontairement. Cela ne veut pas dire que je doute de la bonne foi des participants. Mais il serait intéressant de cerner le champ de la "foi" dans la "bonne foi".

Jean-Pierre Pernaut, présentateur du JT de 13 heures sur TF1

Un petit indicateur, qui vaut ce qu'il vaut, de ce que le terme peut recouvrir pour le grand public, disons "non initié" : les résultats des recherches de l'expression "musique traditionnelle" sur le site de deux grandes chaînes de télévision françaises, ici et là (voir surtout la deuxième page), que je n'ai pas choisies au hasard. En prime, un reportage de la seconde que je vous laisse découvrir. Si vous avez des réactions, épidermiques ou plus posées, n'hésitez pas.

Vous l'aurez deviné en lisant le titre de ce blog, la question des mots me tient particulièrement à coeur. En ce qui concerne notre sujet, deux catégories de mots m'intéressent tout particulièrement:

• Ceux qui désignent les musiques qui sont mon objet
• Ceux qui désignent les études portant sur ces musiques.

Et ces mots, ils sont nombreux, variés, porteurs de beaucoup de sens, de connotations et de représentations différentes. Ils sont, je pense, une très bon terrain pour une tentative de philologie contemporaine. Je tiens tout particulièrement à ne pas limiter ce travail sur les mots aux seuls textes produits par des milieux scientifiques. J'aimerai au maximum établir, quand cela se peut naturellement, des ponts entre des dénominations pratiquées dans des milieux de musiciens amateurs et même dans le grand public et l'élaboration d'un champ sémantique autorisé par les ethnomusicologues et ethnologues, parfois par réaction.

CD produit par la FAMDT (voir leur site dans les liens à droite) dans le cadre d'un festival du même nom

Commençons par nous attaquer à l'expression "musiques traditionnelles". Elle est, je pense mais cela mérite vérification, celle qui est la plus utilisée aujourd'hui : dans le milieu associatif, même si la création des associations qui le composent ne sont pas tout à fait contemporaine, et dans le grand public.

Par contre, j'ai le sentiment que le terme est moins en vogue dans le milieu des chercheurs en ethnomusicologie de la France. Je le vois très peu utilisé par exemple, et, quand il l'est, avec des pincettes et des guillemets, dans les actes du colloques "L'Ethnomusicologie de la France" publiés en 2008 (dont voici le programme daté de 2006 pour vous donner une idée du contenu). Cette évolution correspond peut-être à un affranchissement progressif de ce milieu du monde associatif, je n'en sais rien ; si des chercheurs passent par ici, s'il vous plaît, éclairez nous.

Mais cela m'amène tout de même à mon sujet. En relisant les actes du colloque susdit, je suis tombé sur un passage d'un article qui ne m'avait pas sauté aux yeux auparavant. L'article est de Michel De Lannoy, maître de conférence à l'Université de Tours, et est intitulé ""Horlogers des Sons" : Musique et politique au tournant des années 1980" (p. 75-89). L'auteur y explique d'abord son rôle en tant qu'inspecteur des musiques traditionnelles au sein de la Direction de la Musique et de la Danse au ministère de la Culture (poste créé en 1982 sous le titre de "Chargé de mission") de 1984 à 1992. Au-delà de tout l'intérêt qu'il peut y avoir à connaître cette fonction et à en "faire l'histoire", intérêt très bien dégagé par M. De Lannoy lui-même, ce qui m'a particulièrement intéressé c'est la mutation de l'usage de l'expression "musiques traditionnelles" (notons le pluriel) dans les dialogues entre l'institution et le milieu associatif (p. 79-81) qui est mise en évidence.

Au départ, la définition se veut avant tout ethnologique. Elle s'appuie sur l'admission de la multiplicité des "identités culturelles et régionales" de ces musiques, et sur leur existence et leur vitalité en dehors de tout folklore officiel de l'État.

Si l'on suit M. De Lannoy, ce sens change vers 1986. La définition qui est alors donnée de l'expression est plus sociologique. Elle se veut davantage "sociologique" et insiste donc sur la réalité contemporaine de la pratique : distinction du folklore et du folk, importance de la pratique amateur, inscription de cette pratique dans le contexte régional.

Que se passe-t-il? Il se passe qu'un glissement s'opère. Dans le discours, la localité d'une tradition devient la localité d'une pratique contemporaine. Peut-être ce changement était-il en germe, dans la mesure où qualifier sa pratique de "musique traditionnelle" c'est se situer dans le prolongement d'une autre pratique, ethnologiquement documentée. En tout cas "musiques traditionnelles", par le jeu du contact avec une administration et des problématiques très concrètes, avec des projets à construire, des subventions à obtenir, a vu son sens se moduler. Et au final, dans une certaine pratique, l'expression "musiques traditionnelles" en arrive à désigner le champ d'action d'un secteur associatif. Tout en gardant sa charge évocatrice primitive.

Ce n'est qu'un tout petit aspect des usages de ces mots. Mais le précieux témoignage de Michel De Lannoy nous permet de  percevoir avec bien plus de finesse que d'accoutumé à quel point leur signification est plastique, et de quelle façon leur sens change, s'enrichit, continuellement.

Petit Larousse illustrée 1998, p. 403 (extrait)

Le correcteur orthographique de Canalblog, ne connaît pas le mot "ethnomusicologie", mais comprend le "trad" de "musique trad". Pour le Petit Larousse 1998, c'est l'inverse. Comment interpréter ce fait pour l'histoire des représentations ?

Une musette du Centre 16 pouces, type Béchonnet, de Bernard Blanc, sur le musée virtuel d'Igor Sandère.

Que de guillemets!
Il est aujourd'hui communément admis d'appeler "revivalisme" le mouvement par lequel un pan de la société, une certaine jeunesse dont on essaiera un jour de cerner les contours, s'est pris de passion pour des musiques "traditionnelles" (je reprends l'appellation propre à ce mouvement) et se les est appropriées dans des cadres nouveaux de pratiques artistiques et sociales.
Il y a cependant quelque chose qui m'interpelle dans ce mot, le "re". Il s'agit du même "re" que dans "retour aux sources".
Je vais tâcher de préciser ma pensée, à travers un exemple : les cornemuses du Centre de la France (appellation géographique tout à fait contemporaine d'ailleurs, qui regroupe des types de cornemuses ressemblantes dans l'air concernée).
J'entends ou je lis régulièrement que ces cornemuses à la pratique éteinte ont connu un "renouveau" dans les années 1970 et 1980. Mais on admet parfois que les luthiers, en adéquation avec leur pratique musicale et celle de leurs clients potentiels, ont fait des choix.

Lisons ce qu'en dit un de ces luthiers, Bernard Blanc, dans un très intéressant entretien de 1990 avec Jean Blanchard, lui-même cornemuseux. C'est ici que ça se passe.

Dans cet entretien très riche, deux faits m'interpellent:

• Bernard Blanc explique pourquoi et comment il a fabriqué un instrument qui, s'il s'inspire de modèles anciens, se veut l'instrument d'une pratique musicale complètement nouvelle avec ce que ça implique sur son éthique, son esthétique et ses caractéristiques techniques. Encore plus intéressant, la séparation que Bernard Blanc fait entre son travail sur les capacités musicales de l'instrument (recherche de la stabilité, de l'octaviage, de la possibilité de jeu en groupe en multipliant les tonalités, plus tard du chromatisme...) et son aspect visuel: "Je n’ai effectivement pas essayé de faire œuvre de création en matière esthétique."
• Bernard Blanc est d'une très grande honnêteté intellectuelle. À aucun moment il ne ccache le caractère un peu arbitraire de la nouvelle lutherie de cornemuse qu'il a largement contribué à forger. Je le cite: "j’ai conscience d’avoir imposé ma manière de voir les choses. J’ai trop voulu, pour mon usage personnel avant tout (et c’est ce qui fait peut-être ma spécificité par rapport à d’autres facteurs, pas forcément français, que j’ai pu rencontrer), avoir une qualité et surtout une fiabilité maximales, puisque je suis le premier utilisateur de mes instruments". Il n'utilise d'ailleurs pas le mot "renouveau".
  

Bilan : effectivement, les luthiers de cornemuse depuis les années 1970 ont fait un instrument nouveau pour leur temps, avec sa logique, ses caractéristiques techniques propres. Corollaire : c'est admis, connu, décorticable, où est le problème?

Le problème est que dans les représentations mentales que génère l'instrument, cette dimension est complètement occultée. Un exemple? L'exposition virtuelle du MuCEM (Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée) intitulée "Cornemuses d'Europe et de Méditerranée", belle exposition à visiter par ailleurs si vous avez un peu de temps, et particulièrement cette page. On y parle de la posture d'ethnographe adoptée par les jeunes collecteurs de la mémoire des anciens musiciens, en embrayant directement sur la recontextualisation des instruments : le concert, le bal folk. Quid du travail des luthiers ? Et quid du changement profond de nature de l'instrument, au-delà d'une similarité visuelle entretenue entre l'instrument nouveau et ses inspirateurs? Je ne dis pas que les chercheurs du MuCEM n'en ont pas conscience. Je pense par contre qu'exclure une telle réflexion, pourtant au coeur de l'intérêt contemporain pour la cornemuse, c'est ne pas choquer les représentations du visiteurs, et ne pas donner l'impression de dévaloriser une pratique (et l'exposition qui la met en scène) en s'attaquant à son authenticité, même si cette pratique a sa vérité.

Le deuxième problème est plus simplement musical, artistique. Je ne résiste pas à la tentation de l'illustrer par une anecdote.

Il y a quelques semaines, lors d'une répétition avec un ensemble de cornemuses du Centre (je ne peux le cacher plus longtemps : je suis moi-même musicien, posture difficile pour un chercheur), un ami a ramené pour en faire profiter le groupe une cornemuse qui nous a semblé bien étrange au premier abord quoique très ressemblante avec nos musettes nouvelle génération. Il s'agissait d'un modèle ancien de cornemuse, fabriquée par Jean Sautivet, luthier en Berry, au milieu du XIXe siècle, et, c'est là tout l'intérêt, entièrement réanchée (encore un peu empiriquement) et jouable. Quel son! Quelle différence! Un timbre rond et chaud, des doigtés forts éloignés des nôtres, pas d'octaviage possible... Pourquoi n'en joue-t-on pas? Pour un faisceau de raisons matérielles, intellectuelles et sociales que je ne n'ai pas le temps de développer ici davantage que cela n'est fait dans l'entretien ci-dessus, et qui font que des facteurs comme Bernard Blanc se sont plutôt inspirés de luthiers comme Joseph Béchonnet, plus tardifs et plus satisfaisants dans leur démarche, et parce que les instruments ainsi produits ont trouvé leur public et leurs pratiques, en sachant s'y adapter dialectiquement. Et la discussion de s'amorcer sur le choix arbitraire des luthiers qui nous ouvre des portes musicales en en fermant autant d'autres.

Dans ces conditions qu'est-ce que le "renouveau"?

Ce n'est pas un "retour aux sources" au sens où les sources sont un magma indifférencié de traditions réactivé indistinctement. C'est une démarche active de constitution, de sélection et de lecture orientée d'un corpus de sources en adéquation avec des représentations et des projets ancrés dans leur temps.

Le "renouveau" est une représentation. Une représentation qui, par son nom même, présuppose l'existence de ce qu'elle renouvelle, en l'occurrence des musiques que l'on qualifie de traditionnelles. Cela n'a pourtant rien d'évident ou d'immédiat. 

Qu'est-ce que le "revivalisme"? Un terme qui place les acteurs de ce mouvement dans une position hautement morale de préservation d'une diversité qu'ils ont largement construit dans ce qu'elle est aujourd'hui.

Pour autant, les cornemuses ne sont pas simplement le fruit d'un "tour au source", d'un "nouveau", d'un "vivalisme". Elles ont dans le "re" leur charge symbolique, représentative et émotionnelle, un peu comme ces gens du Nord qui ont dans les yeux le bleu qui manque à leur décor (le fan club d'Enrico Macias appréciera), qui est aujourd'hui leur essence même. C'est une certaine esthétique.